Det blev almindeligt at spille klaver i de borgerlige hjem i løbet af 1800-tallet. Først hos de rige borgere, som gerne ville ligne adelen og derfor omgive sig med luksus og kultur ligesom deres aristokratiske forgængere i toppen af samfundet – senere i de almindelige borgerhjem med plys-møbler og klunkepynt. Det var det opretstående klaver med lysestager og nips. Men oprindelig var det flyglet.

Fra cembalo til flygel

Klaveret blev udviklet i midten af 1700-tallet under betegnelsen "hammerklaver" for at lægge afstand til de ældre klaverinstrumenter, cembalo, spinet m.v., som ikke slår på stregene men knipser. – Den gamle teknik består i, at tangenten igennem forskellige raffinerede udvekslinger aktiverer en lille plekter, som pirker til strengen på samme måde som man klimprer på en guitar eller pizzikerer en violin. Et sådant klimp har ikke mange nuanceringsmuligheder – man kan kun spille i én styrkegrad ad gangen, medmindre man finder nogle tekniske løsninger. Det enkleste var at bygge to klaverer sammen til ét – i to etager. Det ene kunne så spille i én styrke, det andet i en anden. Lidt uelegant og meget tungt, men tilfredsstillende for barokmusikkens dynamiske udsving, som i udstrakt grad var en enten-eller dynamik. (den såkaldte "terrasse-dynamik").

Den nye hammerklaverteknik forklarer allerede med navnet hvordan det virker: I stedet for at pirke til strengen, aktiverer tangenten en filtbeslået hammer, som slår på strengen. Man kan slå hårdt og bestemt eller svagt og blidt – og det var bestemt en nyhed, som tilgodeså en ny musiks nye udtryksbehov. "Fortepiano" – dvs. kraftigt og svagt - blev følgelig et andet navn for det nye instrument – eller efterhånden bare "piano". De to typer fandtes i en årrække side om side og blev betragtet som ligestillede.

Cembaloets form – bredere i venstre og gradvist smallere imod højre side – modsvarer strengenes længde: de dybe strenge tilvenstre er de længste (og tykkeste), de høje er de korteste. Denne form gik videre til hammerklaveret og det endte med den velkendte "flygel-form" efter dens lighed med en vinge (tysk: Flügel=vinge). Flyglets strenge var i begyndelsen spændt op på en egetræsramme, som kunne stå for en betydelig spænding. Men efterhånden som musikken krævede større og større udtryksmæssig spændvidde og større kontraster, øgedes kravene til strengenes spænding – ud over hvad selv den mest robuste træramme kunne klare, og i midten af 1800-tallet indførte det amerikanske flygelfirma Babcock en støbejernsramme i stedet for den spinklere træramme. Dette muliggjorde en flygeltype med en bedre og mere stabil stemning. Også omfanget øgedes – fra fem oktaver på Mozarts tid (1756-81) til syv oktaver på moderne flygler.

Klavermusikken

Flyglet blev et centralt instrument i 1800-tallets musik – både i den store symfoniske koncertmusik og i den mindre musik i hjemmet. Mængder af klavermusik blev skrevet af tidens komponister med Haydn, Mozart og Beethoven som de tidligste til Schubert, Schumann, Chopin, Brahms, Liszt m.fl. senere i århundredet. Videre i 1900-tallet fortsatte komponisterne med at skrive for det meget store publikum, som havde klaver. Særligt det énsatsede, lyriske klaverstykke fik mange tilhængere blandt såvel amatører som professionelle. Med sine Impromptus og Moments Mucicaux skabte Schubert denne form, som bliver så karakteristisk for den romantiske klavermusik. I sine talrige "ländler" og "valse" stiliserer han de wienske modedanse til små fantasifulde tonebilleder, og samtidig komponerer han i den klassiske sonateform store klaversonater til koncertbrug.

Det lyriske, intime klaverstykke har én af sine aner i den irske komponist John Field (1782-1837), hvis nocturner bærer præg af salon og sentimentalitet og danner en vigtig forudsætning for fx Chopins stykker i samme genre. Hans – og Schumanns, Brahms’ m.fl’s valse, mazurkaer, ecossaiser m.v. er en central inspiration for mange andre komponister i århundredet.

Disse mange stemningsfulde stykker – ofte med billedskabende navne som "Träumerei" og "Der Vöglein Abendlied" lægger op til musikalsk sværmeri ved klaveret. Det var en del af borgerskabets smag – sværmeriet. Det at hengive sig til følsomme rejser til fjerne steder i tid og rum eller at finde udtryk for sindets længsler var en vigtig funktion for musikken. Det var naturligvis først og fremmest kvinderne, som sværmede. Mens mændene tog sig af familiens underhold og forvaltede de økonomiske og praktiske sider af tilværelsen, kunne kvinderne tilføje det kulturelle liv til familiens tilværelse. Omkring klaveret var der mulighed for at leve det følsomme liv fjernt fra politik og forretning.

Småstykkernes titler, som sagde noget om den stemning eller det natursceneri, som komponisten ville fremstille – "Waldszene", "Fröhlicher Landmann" etc, viste at man opfattede musikken som lydmaleri eller som et andet sprog, hvori man kunne digte sine stemningsfulde situationer. Felix Mendelssohn-Bartholdy gik så vidt som til at kalde sine småstykker for "Lieder ohne Worte" – Sange uden ord. Tonerne var ordene, og man digtede i toner.

Musikalsk dannelse

En vigtig del af den borgerlige dannelse udgjorde musikken. Den kulturelle medgift var næsten lige så vigtig for borgerdatteren som den økonomiske. Klaverspillet vejede tungt på den sociale vægtskål. Og der var meget at vælge imellem. Fra den krævende, halvprofessionelle uddannelse til at kunne spille Chopin, Brahms og Liszt til den mindre krævende salonmusik med fx "Nonnens Bøn" og "Evening Chimes". Den lette salonmusik udviklede en genre, som på overfladen kunne forveksles med den krævende kompositionsmusik, men som var betydeligt lettere at gå til. "Pseudo-virtuositet" har man kaldt nogle af de greb, som salon-komponisterne opfandt for at få musikken til at lyde som "den ægte vare". Musik som lød sværere end den egentlig var. En slags borgerlig "wannabe-musik".

Baggrunden for klaverets dominans i den borgerlige musikkultur i 1800-tallet er et samspil mellem sociale, kulturelle og økonomiske forhold. Fx dalede prisen for et klaver. I midten af 1700-tallet skulle man betale £ 40 for et cembalo, mens et udmærket klaver omkring 1815 kunne fås for £ 18. Produktionen steg – seriefremstilling betød, at der kunne produceres 15-20 gange så mange klaver-instrumenter pr. enhed som før.

Klaverets centrale rolle skyldtes altså ikke alene instrumentets rent musikalske egenskaber, men også den omstændighed, at der med dette var udviklet et instrument, som det var muligt at sætte i industriel serieproduktion og dermed billiggøre uden at det gik væsentligt ud over instrumentets kvalitet.

I 1848 lykkedes det englænderen Robert Wornum at overføre flygelmekanikken til et opretstående klaver. Og så gik det stærkt.

Det er klart, at flyglet var alt for stort til en lille borgerlejlighed, så da det "opretstående klaver" blev sat i masseproduktion, var der åbnet for at mange flere kunne begynde at spille klaver. Så mange at klaveret ligefrem blev et kendemærke for en bestemt samfundsgruppe. At komme "fra et hjem med klaver" gik hen og blev kendetegn for en bestemt borgerlig dannelse.

Samtidig hermed steg behovet for klavermusik til alle disse mange amatører. Det skulle være musik, som lignede den musik, som blev spillet på flyglerne i de fine saloner. Gerne musik, som lød af noget og som kunne gøre indtryk. Og samtidig musik, som udtrykte følsomhed og indlevelse.

En vigtig side af den borgerlige musikalske dannelse er at  kende den store musik, dvs. det gængse koncertrepertoire. I hvert fald temaerne og motiverne. Man skal ikke nødvendigvis kende hele symfonier eller operaer, men at kunne nynne med på temaerne anses for at være udtryk for god dannelse og orientering. For publikum til symfonisk koncert og i operaen er det en selvfølge, for de andre har denne dannelse kunnet opnås på anden måde – enten ved at spille "udtog" af det store repertoire for to- eller firhændigt på klaver, eller ved at lytte til militærmusikken på torvet om søndagen eller cafémusikken i de pænere etablissementer. Herfra lød de kendte toner, og man kunne nikke genkendende dertil og nynne med. Potpourrier, udtog eller highlights repræsenterer den ægte vare, men den varer ikke så længe og er ikke så krævende. "Da-da-da-daaa" – nåja, Beethovens femte symfoni. Den behøver ikke vare mere end et par minutter: den velkendte begyndelse, og så over til noget andet.

Klavermusikken var en vigtig faktor i udbredelsen af dette repertoire. Utallige er de hæfter med udtog af den store musik, som blev udgivet mellem 1850 og 1950. De hørte til i ethvert "hjem med klaver", og de bekræftede dannelsesniveauet på samme måde som de rette bøger i reolen og på dagligstuebordet. Og de var – på godt og ondt – mange menneskers vej til musikalsk dannelse. "Let at gå til", "Hvermands Eje", "Hjemmest Musikbibliotek" og lignende titler havde de mange hæfter, som udkom i abonnements-serier til klaverspil i hjemmet.

At "gå til spil"

Man skulle "gå til spil". Det hørte til god borgerlig dannelse at gå til spil. Og når nu klaveret stod i stuen, var det indlysende at det skulle være klaver, man "gik til". På godt og ondt. Mange børn fra "hjem med klaver" har lidt under denne dannelses-tvang. Og mange andre har haft glæde og udbytte af den indsigt i det store repertoire, som klaverspillet åbnede for. Og af at få mulighed for at møde, kende og forme en musikalsk helhed på et instrument, som samtidig har det hele. I forhold til blokfløjte, violin eller andre melodi-instrumenter er klaveret et både-og-instrument. Melodi i den ene hånd og akkompagnement i den anden. Eller som en slags hjemme-orkester til akkompagnement af violin eller fløjte.

Komponisterne begyndte igennem 1800-tallet at interessere sig for et publikum, som havde været temmelig anonymt indtil da: børnene og de unge. Man havde indtil da opfattet børn som mennesker, der bare ikke er blevet voksne endnu. Med den holdning behøver man ikke at tænke særligt på børnenes udvikling. De skal bare lempes ind i voksenverdenen og  hurtigst muligt se at blive voksne – i klædedragt og vaner. Ved konfirmationen sker det: drengene går i habit, ryger cigar og får kommeur, pigerne indstiller sig på at blive gift.

Man skal lære voksenverdenen at kende og lade være at stille for mange spørgsmål. Udenadslære er godt – salmevers og katekismus – og hvad musikken angår er og bliver de voksnes kunstmusik målet, og vejen dertil er den tunge gang til spillefrøknen en gang om ugen, og bagefter den lette gang derfra, når det var overstået.

I løbet af 1900-tallet rettes blikket i stigende grad imod den opvoksende aldersgruppe, også på det musikalske område. Allerede i 1838 skrev Robert Schumann "Kinderszenen" (opus 15) – 13 små klaverstykker med emner fra børneverdenen. Schumann var længe i tvivl om han skulle være digter eller komponist. Her er han begge dele. Titlerne til stykkerne som fx "Kuriose Geschichte",  "Bittendes Kind" og "Von fremden Ländern und Menschen" kom tilsidst. Først komponerede Schumann de små stemningsfulde satser, og så satte han siden titler på. Ti år efter kom hans opus 68, "Album fur die Jugend" med undertitlen "Stücken fur’s Clavier. Zu Marie’chen 7sten Geburtstag". Altså musik til et barn. - Også her er der tale om billedskabende musik med titler som fx "Ländliches Lied", "Rundgesang", "Fremder Mann" og "Kriegslied".

Denne musik er i virkeligheden historier for de voksne om børnene. Der er ikke tegn på, at Schumann har bestræbt sig på at finde en udtryksform, som er unik og anderledes end hans øvrige klavermusik. Undertiden mindre teknisk vanskelig, men derudover ikke noget for sig selv.

Ungareren Bela Bartók (1881-1945) havde en helt særlig tilgang til emnet ’musik til børn’. Han og hans kollega Zoltán Kodály var stærkt optaget af folkemusik fra Ungarn og landene deromkring. De havde en forestilling om, at musikken hang uløseligt sammen med ’folkesjælen’. Det vil sige at man igennem musikken kunne få en forbindelse med noget ægte, noget som man selv var en del af. Med denne holdning var grunden lagt til en særlig måde at anskue musik og musikopdragelse på: Man skal finde en musik, som korresponderer med barnets naturlige udvikling og iboende musikalske klangbund. Den findes ifølge Bartók i folkemusikken, og ved dennes hjælp kan man opnå en progression, som er ægte.

Serien "For Børn" (Gyermekeknek,1908-09) bygger også på Bartoks kolossale repertoire af folkesange fra Ungarn og omgivende lande og er i sig selv en klaverskole, som kommer mange klavertekniske problemer igennem. Til sin søn Peter skrev Bartok fra 1926-37 "Mikrokosmos" - 153 klaverstykker, også med udgangspunkt i folkemusik. Ligesom Schumann giver Bartok her de fleste af stykkerne navne – "Sækkepibe", "Bondedans", "Landsby-spøg" m.v. Han havde antagelig en forestilling om, at børn har meget glæde af at visualisere musikken og at en titel kan sætte fantasien i gang til gavn for den musikalske indlevelse.

Musik og billeder

Det ser ud til at være det fællestræk for komponister, som skriver til børn, at de lægger meget vægt på musikkens visuelle side. Formentlig ud fra den opfattelse, at børn generelt har meget glæde af at kombinere det hørte og det sete. Måske i et forsøg på at konkretisere noget, som er meget abstrakt. Musik uden ord, titel eller billeder kan godt være lidt uhåndterlig. Musikalsk form er ikke et fænomen, som børn beskæftiger sig med. Musik er for børn noget, som enten ledsager billeder (film) eller ord (sang). En titel på et stykke instrumentalmusik hjælper godt til. Fantasien sættes i gang, og musikken kommer til at forestille noget.

Det gælder et meget bredt udsnit af danske komponister, som i tidens løb har skrevet for børn. Hvad man kan se og høre på cd’en "Billedbogen" - splinterny cd med klavermusik for børn.

"Billedbogen – og andre danske klaverstykker for børn" er en ny cd med dansk klavermusik for børn med Marie Rørbech på DaCapo. 58 små stykker af komponisterne: Carl Nielsen, Louis Glass, Fini Henriques, Svend Erik Tarp, Jørgen Jersild og Knudåge Riisager.