Søg 
Avanceret søgning...

Komponister / Forfattere

Karsten Fundal


Født:1966

Det kunstnerisk skabte og det levede liv hører sammen som siamesiske tvillinger for Karsten Fundal (f. 1966). Hvis ikke den ene del fungerer, bliver den anden del svækket og uvirksom. Hos Fundal betyder det at få styr på sig selv og dermed etablere ordentlige relationer til den omgivende verden lige så meget som kunstner-karrieren. Det handler om balance i livet og i kunsten, i sidste instans også om at indgå i en meningsfuld social sammenhæng, om at etablere en menneskelighed og om at være noget -også for andre end sig selv. Når man beskæftiger sig med Fundals musik må man derfor medtænke det, der er ved siden af kunsten, alt det, der i sidste instans er forudsætningen for at kunsten kan manifestere sig i de musikalske udtryksformer. Karsten Fundal har studeret komposition hos Hans Abrahamsen og Ib Nørholm, Karl Aage Rasmussen og Per Nørgård. Et møde med Nigel Osborne og (især) Morton Feldman i 1986 i Dartington fik stor betydning for Fundals udvikling som komponist og i årene 1987-88 studerede han komposition hos Louis Andriessen i Holland. Karsten Fundal har i de senere år kunnet glæde sig over en stærkt stigende interesse for sin musik, hvilket har ført til et stort antal bestillinger på nye værker. Blandt hans vigtigste værker finder vi violinkoncerten "Floating Lines - Broken Mirrors" (1995-1996), slagtøjskoncerten "Ritornello al Contratio" (1996-1997) og ensembleværket skrevet til Cikada Ensemble "Circadian Puls" (2002-2003). Desuden de 4 værker i Moebiusserien og selvfølgelig orkesterværkerne: "Entropia" (1997-2001) for solister, kor og stort orkester - skrevet til Radiosymfoniorkestret og orkesterværket "Hush" (2003-2004). Fundal har også skrevet musik til en række film, her i blandt tæller Dreyerfilmen "Mikaël" (2003), Nikolaj Østergaards "Kort Film Om Tro" (Nordisk Film 2005), Peter Schønau Fog’s spillefilm "Kunsten At Græde i Kor" (2007) og senest storfilmen "Flammen & Citronen" instrueret af Ole Christian Madsen (Nimbus Film 2008). Karsten Fundal har modtaget følgende priser: 1994 - Wilhelm Hansens Komponistpris. 1995 - Dansk Komponistforenings Pris. 1995 - Hvassfondens Kunstner-legat. 2005 - Dronning Ingrids mindelegat 2005 - Carl Nielsen prisen 2005 - Statens Kunstfonds treårige stipendium (med henblik på at udvikle et stort anlagt musikfilmprojekt om Globalisering). 2007 - Robert for bedste score til filmen "Kunsten at græde i kor". Link til Karsten Fundal - www.karstenfundal.com NÅR KUNST OG LIV HØRER SAMMEN Et signalement af komponisten Karsten Fundal Af Anders Beyer, 2001 Det kunstnerisk skabte og det levede liv hører sammen som siamesiske tvillinger for komponisten Karsten Fundal (f. 1966). Hvis ikke den ene del fungerer, bliver den anden del svækket og uvirksom. I tilfældet Fundal betyder det at få styr på sig selv og dermed etablere ordentlige relationer til den omgivende verden lige så meget som kunstner-karrieren. Det handler om balance i livet og i kunsten, i sidste instans også om at indgå i en meningsfuld social sammenhæng, om at etablere en menneskelighed og om at være noget – også for andre end sig selv. Når man beskæftiger sig med Fundals musik må man derfor medtænke det, der er ved siden af kunsten, alt det, der i sidste instans er forudsætningen for at kunsten kan manifestere sig i de musikalske udtryksformer. Som komponist har Karsten Fundal altid været fascineret af at sætte musikken i system. Tonerne kommer ikke af sig selv, de træder frem som følge af en fortroliggørelse af bestemte systemer, som igen sætter komponisten i stand til at realisere en forestilling eller en vision. Men det tekniske eller systemet er aldrig et mål i sig selv. Teknik og tanker og tekster i og omkring Karsten Fundals musik har altid en åndelig eller metaforisk betydning. Det kit der binder hans musikalske bygningsværker sammen, er mere end blot og bar tal, metode og fascination af videnskab; hans musik søger hele tiden de steder, hvor ånd og eksakthed kan bringes i samme musikalske spor. Systemtænkning er ikke fremmed for den nysgerrige. Ethvert legesygt barn, der har puslet med de kendte Legoklodser, ved, at der gennem den systematiske leg kan opstå former og figurer, som pirrer det sanselige apparat og stimulerer den kreative fantasi. Fundal er ingen undtagelse: »Vi fik et klaver af min mormor da jeg var fem år gammel. Man siger at jeg gik i gang med at spille på det med det samme. Jeg lærte tonesystemet ved at sidde og lege med det. Måske var det fordi jeg også brugte megen tid på at bygge med Legoklodser. Det er lidt den samme måde at tænke på: Man opdager at der er et sammenhængende system, man gennem legen kan gøre sig fortrolig med.« Så hos Karsten Fundal er der ingen konflikt mellem hangen til videnskabelighed og følelser og det efterfølgende arbejde med at transformere det tænkte til klingende musik. Det er en kobling som sker af sig sig selv inde i hovedet, og det er noget han gør, fordi der er bestemte ting der hele tiden fascinerer ham. Det er denne fascination, han stædigt forfølger. Samtidig med udviklingen af de komplicerede tankeprocesser, omsættes tænkningen næsten simultant til musik. Med komponistens ord: »Jeg var fascineret i bestemt ting i musikken og fandt nogle pendenter i naturvidenskaben, som udvidede min bevidsthed. Derfor er jeg blevet ved med at orientere mig i naturvidenskaben og jeg bruger billeder herfra, fordi det er de mest præcise billeder. Det er jo også lettere at få ikke-fag-folk til at forstå et naturligvidenkabeligt billede end at forstå hvad der sker i toner.« Den indre dobbelthed Karsten Fundal blev tidligt interesseret i det tilsyneladende modsatte af system, nemlig den frie improvisation med jazzens udtryk som klangbund. Da den 10-årige blev præsenteret for pianisten Keith Jarrets såkaldte Köln-koncert med musikalsk frisætning af både improvisation og stram styring, begyndte drengen at tænke i nye baner: »Keith Jarret har betydet meget for mig. Efter oplevelsen med den såkaldte Köln-koncert begyndte jeg at systematisere min improvisation i en bestemt retning. Før denne begivenhed havde jeg mest improviseret på baggrund af inspiration af lytning til Måneskinssonaten og sådan noget. Mine forældre havde et meget begrænset pladeudvalg, som til gengæld blev hørt meget flittigt. Der var nogle lieder af Schubert, som allerede i 6-7 års alderen fængede kolossalt. Melankolien i Schuberts musik, dobbeltheden i kraft musikkens omskiftelighed med dur og mol, har præget mig fra starten. Når jeg hører Schubert i dag bliver jeg også utroligt påvirket af det.« Når Fundal bliver påvirket af Schubert, er det fordi hans musik både er melankolsk indadvendt og udadvendt med en vis karskhed i udtrykket. Hans musik har begge sider i sig. Det korresponderer med Fundals interesse for grundlæggeren af den analytiske psykologi C. G. Jungs tanker. Ifølge Jung er det sådan, at hos en mand er den kreative side den indre modsatkønnede, hvilket vil sige at manden har en indre kvindelighed, animaen. Det forholder sig omvendt hos kvinder. Det kreative drive kommer derfor fra den indre polaritet. Fundal uddyber: »Den indre kvindelighed har af en eller grund hos mig i en årrække været melankolsk. Når man taler om modsatkønnethed i jungiansk forstand, tror folk ofte, at man har en kvinde inde i sig. Det er noget sludder, det er symbolik, vi her taler om. Med kvindelighed er vi over i en kvalitativ størrelse, snarere end en fysisk størrelse. Dette er ikke kun gældende for mig. Alle mennesker har en indre polaritet. Jung siger, at den indre modsatkønnethed hos kunstnere ofte er mere udviklet. Det er de fordi de har været i mere kontakt med den ved at udøve det kreative fag. At det skulle sætte sig igennem på en speciel måde i musik i forhold til andre områder, det tror jeg ikke.« »Det er en psykologisk mekanisme, man gør det jo ikke bevidst. Når vi taler om det, er det en efterrationalisering. Jung har fundet ud af det ved at arbejde med drømme. Det er kompliceret, for hvis vi taler om mine ambitioner, er det en maskulin størrelse. Vi taler om symboler, så lad os i stedet sige, at det handler om energiformer. Men det har ikke direkte noget med min musik at gøre. Det er lidt lige som driveren i computeren, som kører programmet, men som ikke direkte har noget med programmet at gøre, men programmet kan heller ikke undvære driveren. Derfor kan en bestemt driver bruges til mange forskellige programmer. Hvis du har et ordprogram, har driveren ikke noget med tekstbehandlingen at gøre. Kvindeligheden er en driver, en energistørrelse, som ene og alene er katalysator for processer. Det er klart, at bevidstheden om alle disse ting præger mig i hele min forståelse af omverdenen.« Denne driver eller kvindelighed har ikke kun været en positiv energi for Fundal: »Den kunne have været bremsende for mit kreative virke, hvis den havde fortsat med at blive mere melankolsk. Det handler om noget i privatlivet. Mange kunstnerne – Rued Langgaard er en af dem – kunne sandsynligvis have fået et meget bedre liv, hvis de havde fundet ud af nogle ting på det private område, som så kunne have været givende for dem i deres kunstneriske virke. For mig er der nogle ting, jeg skal have løst i mit personlige liv for at kunne få det ordentligt som menneske. Derfor vil jeg hellere slække lidt på min karriere og arbejde med andre ting end musik. Jeg vil ikke sidde og arbejde som en hest og blive nørd, men hellere finde ud af, hvordan jeg fungerer i forhold til min omverden på de punkter, hvor jeg synes at jeg ikke fungerer. Det kan godt være, at jeg var nået længere i min karriere, hvis jeg ikke havde tænkt sådan, men jeg vil hellere have et godt liv.« Det næste spørgsmål giver sig selv. Hvordan kan komponisten bruge kunsten, så den bidrager til at få et bedre liv. »Svært spørgsmål. Det er dybt tilfredsstillende at skrive, men nogle gange ville jeg hellere være foruden. På mange måder er det meget besværligt at komponere. Det er et besværligt liv, det er besværligt at få musikken opført ordentligt, det er besværligt overhovedet at leve af det. Problemet er, at der lige siden jeg var 10 år har været ideer, og de skal jo omsættes til musik. Hvis jeg ikke komponerer får jeg det meget, meget dårligt, og så bliver jeg ulidelig at være sammen med. Nogle gange bliver jeg sendt op og arbejde, fordi jeg ikke er til at holde ud.« Entropia Det giver Karsten Fundal et kick at få en ny musikalsk idè, siger han selv. En af de nyere ideer er blevet realiseret i et orkesterværk for kor og to orkestre. Det er intet mindre end en vision om at fremstille The Big Bang. Dette billede omsatte sig pludselig til musik inde i hovedet på komponisten – det var så detaljeret i sin form, at det krævede et enormt arbejde for at blive udført. Det tog Fundal et år at lave 12 sekunder – da vidste han, at havde gjort det så godt som han overhovedet kunne. Hvordan transformerer man The Big Bang til musik? Fundal studerede videnskaben omkring fænomenet. Teorierne om Big Bang tog ham et halvt år at læse. Derefter fulgte et stort arbejde med at finde ud af, hvordan et punkt eller en tone kan eksplodere til noget andet og mere. Hele orkestret starter med én tone og udvider sig derfra. Der opstår en forskydning i det første halve sekund, som man faktisk ikke kan høre. Men det er udløsende for, at det overhovedet kan udvikle sig. Derefter forgrener det hele sig til en enorm masse. Det bliver meget hurtigt til enorme størrelser. Alt tonemateriale i værket genererer sig selv fra denne mikroforskydning. Karsten Fundal kalder sit 35 minutter lange værk Entropia og knytter dermed an til ordet utopia. Det er en poetisk kobling, siger komponisten. Han fortsætter: »Når man laver et værk, som handler om noget, der er så umiddelbart videnskabeligt, kunne man hævde at det var en umulighed. Jeg mener imidlertid, at man godt kan lave en kunstnerisk version af The Big Bang. Det er symbolsk og det er min egen entropiske verden, jeg skaber, det er jo ikke den virkelige. Når jeg studerer teorierne om The Big Bang, er det meget voldsomt at holde det fast oppe i hovedet, så voldsomt at jeg bliver svimmel af det. Når man begynder at studere størrelsesforhold i universet og mængder og masser og galaxe-numre, Einsteins relativitetsteorier nr. 1 og 2, tidens relativitet på grund af rummets krumning, osv., begynder man at blive ydmyg. Når man så går videre og kobler dette med den eksistentielle spænding, så piller det ved ens bevidsthed. Det har gjort nogle ting meget klarere for mig. Selve musikken er en vision som står for sig selv, som jeg prøver at formidle.« Det kunstneriske udspring Det første værk Karsten Fundal anerkender er Hoquetus fra 1981. Han startede som så mange før ham med at opdage Bartók og Stravinsky. Derefter Ligeti og Xenakis. Fundal måtte på konservatoriet for at dygtiggøre sig, for at lære de kontrapunktiske discipliner, som er essensen af den vesterlandske musik. Palestrina og Bach. Det er så utrolig avanceret og bevidstheden om deres musik er vigtig for det er det, der adskiller klassisk musik og ikke-klassisk musik. Fundal lægger ikke skjul på at han står på skuldrene af Bach. Han har først og fremmest lært kontrapunkt af Bach. Den idé at der er to eller flere samtidig eksisterende identiteter, som forholder sig til hinanden og påvirker hinanden indbyrdes, har Fundal lært af Bach. Fundal fik først undervisning af Hans Abrahamsen siden af Ib Nørholm på konservatoriet. Fundal var også på et kursus med den amerikanske komponist Morton Feldman i Dartington i England, som Fundal omtaler som en voldsom oplevelse. Feldmans fornemmelse for timing og for gentagelse af identiteter i uforudsigelige mønstre gav danskeren en form for aha-oplevelse. Det var noget der faldt på plads omkring frasering: »Feldmans sans for stilhed var slående. Jeg skrev et værk som var inspireret af Feldmans musik. Det hedder Ballad fra 1986-88. Ellers lyder min musik slet ikke som hans. Perioden med Hoquetus vil jeg beskrive som en opdagelsesperiode, hvor jeg især opdagede polyrytmen eller interferensfænomenet. Det er det Hoquetus handler om. Der blev jeg utrolig fascineret af forskydningen af mønstre. Det har faktisk optaget mig uafbrudt lige siden. Men jeg er ikke minimalist. I den minimalistiske struktur kan der være et lag som gentager sig genkendeligt i 7 og et andet lag der gentager sig genkendeligt i 5. Det var egentlig det, der skete i Hoquetus, men allerede der var jeg fascineret af at lade systemet ‘køre i baggrunden’, dvs. at forskydningen kører som en underlæggende kodning, men du hører ikke det hele. Så kan du lægge lag oven i det, hvor du hiver fat i en anden kode. Det giver en forskydning, der er så kraftig at det bliver uforudsigeligt. Dette samtidig med at du kan høre at der er en konsistens bagved. Det er spændende at arbejde med.« Karsten Fundal komponerede mest for mindre besætninger i de første år. Inden han tog til Holland for at studere hos Louis Andriessen skrev Fundal strygekvartetten Hoquetus, som lydligt er er meget inspireret af Xenakis’ musik. Inspirationskilderne er i øvrigt æstetisk set meget forskellige: Morton Feldman, Louis Andriessen og Iannis Xenakis. Fundal tog til Holland i 1986 og begyndte at studere hos Andriessen ved konservatoriet i Haag. Fundal boede og studerede der et halvt år og nåede kun at skrive et værk: Ballad for orkester. Derefter kom Fundal hjem til København, men fandt ikke ind i konservatorie-rytmen i hovedstaden og søgte til Aarhus. Sammen med andre komponister rejste Fundal hver 14. dag til Aarhus for at studere hos Karl Aage Rasmussen og Per Nørgård. Disse lærere gav noget nyt brændstof til Fundals motor: »Der var noget helt konkret jeg fik styr på i Aarhus: Grænseflader og logiske typer. Det var jeg optaget af i de to år, jeg var i Aarhus. Arbejdet med komplicerede størrelser: Hvis man eksempelvis har en akkord og en melodi, så har man to logiske typer. Man har akkompagnementet og man har melodien. Men hvis man ikke er bevidst om, hvad forskellen på de to er, kan man let ubevidst komme til at blande dem sammen. Så har man balladen. Det er som regel der det går galt. Det blev til meget lidt musik i den periode. Jeg gik helt i baglås i det første år. Det var fordi jeg blev bevidst om noget, jeg havde gjort ubevidst. Det er lidt som at se sig selv i spejlet første gang og får et chok over at man er noget, man kan se. Den bevidsthedsproces var jeg nødt til at gennemgå. Jeg kunne næsten ikke skrive noget som helst, fordi jeg havde alle mulige tanker og teorier om tonerækker, overtonerækker og meget mere. Jeg blev fanget i et felt mellem traditionel tanke og noget andet nyt.« Fundal har altid haft en fornemmelse af, at der var et eller andet system han skulle finde. Lige pludselig fandt han systemet i perioden, hvor han arbejdede i Aarhus, men han kunne ikke komponere med det i starten. Det er et såkaldt feed back-system: Han havde en forestilling om, at man kunne lave en musikalsk bevægelse, som man kunne styre, men hvor man ikke kunne forudsige detaljen. Det billede havde Fundal i mange år, men så opfandt han feed back-systemet. Det er ikke nogen række, men et system der hele tiden udvikler sig. Det består af flere lag i forskellige hastigheder, hvoraf det hurtigste er valgfrit undtagen de toner, der rammer sammen med de andre langsommere toner. De langsommere lag, hvor tonerne jo er givet på forhånd, styrer de hurtige lag, derfor kaldes det et feed back system eller et dynamisk system. Fundals dynamiske system kan man første gang høre i Butterfly for accordeon og blæserkvintet. Det er et meget kort stykke, fordi komponisten regnede det hele ud på lommeregner. Hver eneste gang der kommer en ny tone kræver det tre nye beregninger. Man er meget hurtigt oppe i flere tusinde beregninger pr. tone. Derfor var Fundal nødt til at få lavet et computerprogram, som han fik sin bror til at udarbejde. Han er datalog og matematiker. Det program bruger Fundal stadig. Det dynamiske system fandt næste anvendelse i Violinkoncerten Floating Lines – Broken Mirrors. Der er så nogle værker før denne periode, Land of Mists fx, hvor Fundal ikke har udviklet det computergenerede feed back system. Komponisten fortæller at disse værker udtrykker en slags mellemstadie, men at ideen til Land of Mists havde han med hjem fra Holland. Han havde en idé om et tyngdepunkt i musikken, der var et fælles tyngdepunkt for alle instrumenter, som skulle forplante sig eller bifurkere til flere forskellige tyngdepunkter. Men det kunne han ikke udføre på det tidspunkt med Land of Mists. For det første var der for få instrumenter. For det andet kunne han ikke finde ud af at lave de rigtige toneberegninger. Han endte i en helt anden slags musik, i et stykke som hedder Oscillation. Man kunne fristes til at konkludere at Karsten Fundal drømmer om at finde den endegyldige Wunder-formel, som kan udtrykke ‘det hele’. Men så enkelt er det ikke. Komponisten forklarer: »Jeg er så dårlig til matematik. Jeg kan ikke engang lave en algoritme. Det interesserer mig ikke. Jeg havde engang en drøm – det tror jeg de fleste komponister har haft – om at lave en eller anden super-algoritme, der kunne lave en uforudsigelig komposition, som du alligevel kunne forme lidt. Det er jo i virkeligheden et ønske om at komme i kontakt med styringsmekanismerne i musik. Vi har jo et gevaldigt problem i den ny musik, for eksempel i forhold til tiden. Klassisk musik i den gamle forstand, dur-mol-tonal musik, er forrygende, fordi den indeholder fortiden og fremtiden i sig med brug af tonika, dominant, subdominant: Når du har en bestemt akkordprogression, hos en god komponist, som fx Bach, så har de allerfleste akkorder en dobbelt tidslig funktion, der virker som en slags brændpunkter i forløbet: De enkelte akkorder peger altid bagud i forhold til den tonalitet du kommer fra, og peger også fremad mod en anden ny tonalitet eller et progressionsforløb. Dette giver, sammen med kontrapunktet, et spændingsfelt i musikken, der er så avanceret, at det for os er svært at konkurrere med. Der har vi et problem i den ny musik. Det er det problem, man ikke entydigt har kunnet komme ud over siden Schönberg og frem. Problemet opstod da der ikke længere måtte være allusioner til denne tonalitet. Så fik man faktisk et nonliniært uspændingsfelt – der ingen ‘preferred direction’.« Hvis det er rigtigt at den ny musik har et felt af æstetiske udforinger og problemer, så er en af opgaverne at godtgøre, at en musikalsk enhed eller et forløb fortsætter på den måde, det fortsætter på. I den klassiske musik er det ret entydigt, hvornår musikken skal holde op. Det er det ikke længere. Tidsproblematikken er så nærværende, at det hos flere komponister rykker helt op i titlen på værket. Den problamatik er også nærværende for Karsten Fundal, der har fundet en løsning og derfor kan komme endnu videre i sin musik: »Problemet løser jeg på den måde, at alle mine systemer udvikler sig i tid. De har en tidsfaktor indbygget. Efter at jeg studerede i Aarhus har jeg kun arbejdet med musik, der udvikler sig i tid. Problemet med tolvtonesystemet og de systemer, der er udviklet i kølvandet herpå, er, at en tolvtonerække ikke har noget med musik at gøre, for den forholder sig slet ikke til tiden. Den er et fysisk-spatialt fænomen, som så bagefter skal indsættes i en tidsramme. Det er det centraleuropæerne var så fascineret af i sidste århundrede: At have et eller andet man kunne skrive op på en tavle og sige: “Dette er min række”. De håbede så på at dette var en kode, men den forholder sig slet ikke til at tiden går mens man spiller musikken. Det vil sige at rækken er udynamisk. Det er problemet. Jeg har ikke fundet de vises sten, men jeg synes det er fascinerende at arbejde med forløb, der går igennem forskellige transformationer, som det sker i min violinkoncert. Det kan gå ind i en tonerepetition og der kan opstå en ustabilitet og der kan opstå treklange. Musikken gennemgår forskellige forvandlingsperioder. Det samme er tilfældet med de hierarkiske rækker, jeg arbejder med: Hver eneste gang jeg går ind i et lag, vil det indeholde en ny form for dynamik, en ny form for tonalitet, en ny form for følelsesmæssig melodik.«

Øvrige websites



Din e-mailadresse

Tilmeld dig vores GRATIS nyhedsbrev og få sidste nyt om udgivelser og værker.

* Fornavn
 
* Efternavn
 
* Din e-mailadresse