Komponister / Forfattere
Henrik Hellstenius
© Eli Berge
Aftryk af lyd – i tiden
Det lyder måske banalt, men Henrik Hellstenius’ (f. 1963) fornemste kendetegn som komponist kan opsummeres helt enkelt: han elsker lyd. Og han sender musikken ud i sin egen samtid med en forskers videbegær, et legebarns opslugthed og en udøvers følelse for det fysisk sanselige i hvert strøg, hvert pust og hvert anslag.
Dette essay kan derfor lige så godt tage udgangspunkt i komponistens eget værk Essais sur le temps double. Det omfavner så at sige instrumentet, det er skrevet for, kontrabassen, på samme måde som musikeren gør det. I løbet af fem satser lægger komponisten øret ind til og forsker på klangene i den store instrument-krop, fascineret af mulighederne i hver enkelt tone. Ud fra dem leger han med lytterens oplevelse af tid. Figurer, der skaber forskellige tempofornemmelser, sættes sammen til en mosaik af brudte linier og flader med diverse teksturer og farver. På den måde forsøger komponisten at skabe flere rytmiske lag i en i udgangspunktet enstemmig sats.
Titler som har at gøre med tid, rytme og bevægelse går igen hos Hellstenius. Han har givet tre suiter (for saxofonkvartet, percussiontrio og cembalo) navnet Imprints of time, og i alle disse sætter han skiftende fornemmelser af tid op mod en flerspektret harmonik og ikke mindst: stilhed. Også den er vigtig. Komponisten er lige så optaget af både mellemrummene, pauserne og af det aftryk musikken sætter i lytteren, som af selve lyden.
Værktitlerne vidner også om en karakteristisk blanding af selvbevidsthed og ydmyghed fra Hellstenius’ side. Et essay er som bekendt både en etableret litterær genre og et ord som helt enkelt betyder forsøg. Hvis Hellstenius ønsker at sætte varige spor – skabe aftryk – er hans ’imprints’ langt fra blot postulater. Komponisten er selvsikker nok til at lade det nysgerrige og udforskende klinge med i det færdige værk, og mens værket bliver til, arbejder han gerne sammen med de musikere han skriver for. ”De kan noget, jeg ikke kan, de besidder indgående kendskab til deres instrument og har idéer til hvordan det kan udnyttes, som er ekstremt stimulerende for min kreativitet”, som han siger det.
Essais... blev til i et tæt samarbejde med Bjørn Ianke, der var solobassist i Det Kongelige Kapel i København, mens violinkoncerten By the Voice a faint Light is Shed er udviklet gennem et mangeårigt samspil med den prisbelønnede norske violinist Peter Herresthal. Arbejdet forløb i tre stadier: Meget af materialet stammer fra Hellstenius’ musik til det norske Nationaltheatrets opsætning af Jon Fosses Draum om Høsten i 1999, et materiale der levede videre i stykket Dream of Late fra 2000 og som fik sin endelige form ved uropførelsen på Ultima festivalen i Oslo i 2001.
Dette værk er nok Hellstenius mest markante illustration af en af hans kongstanker: at klang i sig selv kan være meningsbærende. I violinkoncerten bliver lytteren så at sige taget med ind under violinistens bue, der skaber et væld af fine nuancer i et lyst register. Svage og af og til krævende at høre, hvis man ikke ved hvad man skal lytte efter. Komponisten ved præcis, hvor han gerne vil have opmærksomheden dirigeret hen. Ikke mod de store melodiske linier og gestik, som et ’romantisk øre’ forventer, ikke mod svingende samtaler mellem solist og ensemble på klassisk solokoncert-manér, og heller ikke mod det virtuose i kadencen som faktisk er tilstede i værket hen mod slutningen. Det er derimod klangen og forskellene i klang, som driver værket frem, og begrebet virtuositet får tilført ny betydning i subtile skift mellem fjerlette berøringer med spidsen af buen og pianissimi udført med buehårenes fulde længde og bredde.
Strygernes klangunivers ligger Hellstenius’ hjerte nær, men samarbejdet med udøverne fører også til helt andre resultater. Readings of Mr. G for percussion og kammerorkester er skrevet til Hans Kristian Kjos Sørensen, der har gjort teater og performance til en del af sin musikervirksomhed. Således skrev Hellstenius ikke blot en slagtøjsstemme til ham. Kjos Sørensen fik også tre tekster af Peter Ospensky, som skulle reciteres undervejs. Teksterne kredser om filosoffen Georges Ivanovitch Gurdjieff, og i værkets programnote fortæller Hellstenius om inspirationen til værket. Den fik han af sin farmor, der havde et nært forhold til Gurdjieffs filosofi om at skabe og leve i pagt med sig selv. Den musikalske fortolkning af dette er blevet til en underfundig blanding af tale, en relativt rå percussionsound og blødere formationer af strygerklang.
Henrik Hellstenius refererer ellers sjældent til personlige historier og følelser. Han fastholder opfattelsen af musik som lyd, samtidig med at han henter impulser fra udøvere og fra andre kunstarter, særligt de sceniske. Det er karakteristisk at en bestilling fra et teater lagde kimen til en violinkoncert og at en filosof og en forfatter gav inspiration til en percussionkoncert. Samarbejdet med den anerkendte koreograf Ingun Bjørnsgaard omkring hendes Book of Songs har derudover ført til flere mindre værker for violin og cello med samme titel, ligesom Roy Anderssons film Sange fra annen etage var en inspirationskilde til værket Songs from the outside.
I en tid hvor mange komponister knytter forbindelser til, citerer fra eller bryder med den klassiske europæiske musiktradition, lader Hellstenius sig først og fremmest inspirere af udtryk fra sin egen tid. Hans poetik etableres ikke gennem dialog med den ældre historie. Komponisten viderefører ikke atonalitet og serialisme som system og han polemiserer heller ikke mod den modernistiske æstetik. På den anden side er den postmoderne brug af materiale fra tidligere århundreders musik ikke interessant for Hellstenius. Hans musikalske sprog formes i hans udforskning af klang, bevægelse, rytmik og tavshed og i mødet med de instrumenter og samarbejdspartnere han arbejder med i løbet af værkernes tilblivelse.
Fra piano til plingplong
Fra barnsben af har Henrik Hellstenius haft en næsten trodsig trang til at udforske musikken på et frit grundlag, i stedet for at tilegne sig ’obligatoriske’ klassikere. Som ung klaverelev, i Bærum lige uden for Oslo, ville han hellere spille sine egne improvisationer og kompositioner, end de Mozartstykker han fik for – og heldigvis havde han en lærer, der gav ham lov til det. I teenage-årene var Hellstenius mere optaget af jazz og rock end af symfonisk musik. Keith Jarrets My Song er den dag i dag den plade han har hørt flest gange, og saxofonisten Jan Garbarek var den store norske helt.
På denne tid var Hellstenius’ ambition egentlig at blive skuespiller. Men da han i en historietime på gymnasiet hørte Witold Lutoslawskis Musique Funebre og Krystof Pendereckis Threnos, satte det helt uventede svingninger igang. Han anede ikke at en sådan musik overhovedet fandtes, med så massive klangflader og så stærk kraft i tynde toner og mørke bevægelsesmønstre. For første gang overvejede han at blive komponist.
Ikke længe efter blev skuespillerdrømmen skrinlagt. Et af de klogeste valg jeg har taget, siger komponisten selv i dag, og musikstudier på universitetet og Norges Musikkhøgskole i Oslo fulgte. Her fik Hellstenius vigtige impulser fra Olav Anton Thommessen og Lasse Thoresens undervisning i sonologi, en fænomenologisk orienteret metode, der bruges til at analysere musik som klingende lyd fremfor skriftlige nodebilleder. Lige så vigtig blev kendskabet til den franske ’spektralskole’, hvor man arbejder med at generere harmonisk og melodisk materiale fra analyser af overtonespektrene i akustiske instrumenttoner.
Mødet med Gérard Griseys Partiels under ISCM World Music Days i Oslo i 1990 satte uudslettelige spor. Også dette værk gav den kompositionsstuderende Hellstenius en oplevelse af at åbne ørerne ind til en verden han aldrig havde hørt magen til før. Den havde en voldsom tiltrækningskraft, og mellem 1993 og 1996 studerede han hos Grisey i Paris.
I norsk sammenhæng nævnes Hellstenius som tilhørende den såkaldte ’Pling-plong’-generation af komponister, som også tæller navne som Ragnhild Berstad og Jon Øivind Ness. Betegnelsen opstod da de tre sammen med fem andre udgav CD’en Absolutely Pling-Plong i 1994. Hvis det overhovedet er muligt at samle disse otte komponister under én hat, så kunne stikordet være et frit forhold til æstetiske traditioner og ideologier, kombineret med en lyttervenlig holdning. Med udgivelsen af CD’en fulgte et ønske om at nå et bredere publikum med et signal om at den nye ’pling-plong-musik’ slet ikke er så streng og ’farlig’ når det kommer til stykket.
Henrik Hellstenius’ bidrag på CD’en er ensemblestykket Stirrings still (1993), der typisk nok leger med stilstand, bevægelse og spektral harmonik. Titlen er hentet fra en tekst af Samuel Beckett, hvis sætnings-knappe, repetitive skrivestil har været en stadig tilbagevendende inspirationskilde.
Blandt de komponister, der udover Grisey har givet Hellstenius afgørende impulser, indtager Luigi Nono en helt særlig position, med sit fokus på stilhedens rolle i musikken. I værket Ombra della sera (Nattens skygge) for percussion og kontrabas indgår bearbejdelser af Nonos musik, mens Readings of Mr. G er en fri bearbejdelse af Griseys Vortex Temporum. Musik, der er ældre end disse eksempler, refererer Hellstenius sjældent til. Selv om han selvfølgelig har Beethoven og resten af den vestlige kanon i bagagen, snakker han oftere varmt om andre inspirationskilder fra det 20. århundrede, fra jazz og rock over Morton Feldmans langstrakte minimalisme til Salvatore Sciarrinos stilfærdige, intenst følsomme univers.
Opera
Henrik Hellstenius er en udpræget nysgerrig, legende og åben komponist, med kærligheden til lyd som en kerne i alt hvad han foretager sig. Den mest eksplicitte, humoristiske og idérige måde at udtrykke den på finder vi i Sera, som komponisten selv betegner som en moderne ’Opera Buffo’.
Henriks bror Axel Hellstenius har skrevet librettoen til operaen, hvor handlingen slet og ret drejer sig om lyd. En ond engel, Lilith, har formået at indgå en aftale med selveste Vorherre om at indsamle og udslette al lyd i verden. For hende repræsenterer menneskenes lyd kun støj og kaos. Men englen Sera, der skal bringe lyden fra jorden til himlen, sørger for at lave nogle optagelser til helten Abel, der simpelthen elsker lyd overalt på jorden. Sammen kæmper de mod den kommende store stilhed...
Sera er det rene idélaboratorium for alle mulige slags musikalske impulser; her er ’franske klange’ og mikrotonale vendinger, elektroakustiske lydspor, improvisation, slapstick-humor, traditionelle vokallinier og kor. Og alt er spundet sammen i en på mange måder enkel historie om lyd og stilhed.
I sin anden opera Ophelias: Death by Water Singing, fortælller Hellstenius en historie på en anden måde. Her bliver handlingen formidlet i drømmeagtige billeder og symbolmættede stemninger i en tilsigtet uklar kronologi. Scenerne kredser omkring Ophelias skæbne og sindsstemninger – den unge kvinde, der bliver brugt og dumpet af Hamlet og bliver så fortvivlet at hun drukner sig. De to samt Hamlets mor Gjertrud, et stumt spøgelse af den dræbte konge og tre skovnymfer – blandingsfigurer et sted mellem unge piger, hekse og kloge koner – udgør rollerne i kammeroperaen.
Ophelias er helt fra starten udviklet i et samarbejde mellem Henrik Hellstenius, librettisten Cecilie Løveid, instruktøren Jon Tombre og udvalgte sangere. Løveid, der også er digter, ønskede at skrive en libretto frigjort fra traditionelle krav om en lineær fortælling, mens Tombre gjorde brug af ’ikke-realistiske’, stiliserede virkemidler fra fysisk teater og dans.
Samarbejdspartnernes forskellige tankesæt udfordrede Hellstenius, og Tombre fik frie tøjler til at omgås partituret med kærlig respektløshed helt frem til den sidste uge før premieren i 2005. Komponisten tillod både ændring i rækkefølgen af scenerne, direkte udeladelser af musikalsk materiale, og nye gentagelser af enkelte forløb på instruktørens foranledning – og han er glad for og stolt af det forvandlingsarbejde. Opera skal til syvende og sidst fungere på teatrets præmisser, siger han. Musikken kan insistere på sine egne præmisser, men det skaber ikke kunstnerisk værdi hvis den da spilles ud i et scenisk tomrum.
Paradoksalt nok oplevede han, at han som komponist følte sig friere da han tog udfordringerne fra librettist og instruktør, og skrev scenerne både som fritstående satser og som bærere af en lineær historie. Det gav musikken større gennemslagskraft. Således er Ophelias... på samme tid blevet både mere og mindre traditionel end Sera. Blandet andet får de ’udvidede øjeblikke’, hvor hovedpersonerne dvæler ved sindsstemninger eller situationer større plads. På den måde ’stopper værket tiden’ for at sige noget betydningsfuldt, sådan som opera til alle tider har gjort, det være sig gennem arier, duetter, for- og mellemspil. Disse formidles gennem det som er ved at blive typisk Hellstenius-sprog, nemlig gennem særegne klange hos strygere og træblæsere, percussion som til tider er åbenlyst inspireret af rock, legato sang og et vidt spektrum af andre stemmelyde.
Præcis hvad Ophelias. fortæller bliver alligevel i høj grad op til den enkelte tilhører at afgøre. På samme måde som Hellstenius mener at der skabes betydning i musikkens pauser, kan betydningen også ligge mellem det, der sker på scenen, i teksten og musikken, når elementerne ikke trækker unisont i samme retning. Operaen er åben for associationer, med-digtning og forskellige tolkninger, uden at det gør den løs i fugerne.
Tværtimod vidner Ophelias. om en komponist, der formår at forene sin udforskning af klang, rytme og bevægelse med stadig tydeligere emotionel kraft – i nær dialog med andre sprog i tiden og ærlighed i forhold til sit eget.
Astrid Kvalbein, 2005
Øvrige websites
|
|
|
|